三月的维多利亚港畔，2026年巴塞尔艺术展香港展会如期而至，作为亚洲规模最大、最具影响力的国际艺术博览会，香港巴塞尔不仅是全球资本与艺术品的交汇点，更是一面映照当代艺术生态的棱镜。当来自世界各地的画廊、藏家、策展人云集于此，一个老生常谈却从未过时的问题再度浮出水面，在以西方话语体系为主导的当代艺术格局中，中国当代艺术该做些什么？
“复调”之中的中国声音
走进今年香港会展中心的展场，一个显著的变化令人瞩目，中国当代艺术的呈现方式正在从“被观看”走向“主动对话”。
TKG+与耿画廊联合带来的群展“复调”，恰如其名地呈现了这种状态。十位来自中国大陆、台湾地区以及柬埔寨的艺术家，以各自独立的创作语言在展位中交织出丰富的和声。音乐理论中的“复调”指向多个独立旋律线同时行进、互不从属却在对话中产生共鸣的状态，这正是策展团队对当下文化处境的回应。苏笑柏以大漆与麻布创作的抽象作品，在材料语言的实验中回望东方美学。彭薇的“冠”系列以彩墨描绘欧仁妮皇后的冠冕，将西方宫廷符号纳入东方纸本媒介。这些作品不再是“中国符号”的直白输出，而是通过材质、观念与视觉语言的互渗，在全球化语境中确立了一种从容的主体姿态。
同样值得关注的，是艺倡画廊为庆祝45周年推出的“过去与现在——45年来的先驱精神、创新与全球华人想象力”特展。从丁雄泉的色彩活力到赵春翔的抽象表现主义与水墨的融合，从方召麐的现代文人笔墨到王天德的“香烫”山水，这条跨越半个世纪的线索清晰呈现了一件事，中国当代艺术的“当代性”并非对西方的亦步亦趋，而是在漫长的东西对话中逐渐生成的。
西方话语体系的历史陷阱
然而，要理解中国当代艺术今天的探索，必须回溯它曾经走过的弯路。批评家林木曾尖锐指出，中国美术界长期陷入几个“理论陷阱”，其中最危险的莫过于“艺术进化论”，即认为全人类的艺术都遵循从古典到现代再到当代的单线进化模式，而西方恰好走在前列。
这种观念的影响不可谓不深，20世纪90年代以来，中国当代艺术在国际舞台上的亮相，某种程度上是以“去中国化”为代价的。学者谢春在研究中指出，为了获得国际双年展的“入场券”，部分艺术家不得不迎合西方策展人设定的“中国牌”策略，通过符号化的政治图像或民俗元素来满足西方对“他者”的想象。西方资本的介入更加剧了这一困境。尤伦斯、希克等西方收藏家以资本的力量重塑中国当代艺术的市场格局，而本土批评在资本洪流中几近失语。
更具迷惑性的是“本土化”这一概念。它表面上强调融入本土元素，实则预设了西方文化为“宗主”，非西方文化只能是“继发”派生的西方中心主义逻辑。当“本土化”成为时髦用语，恰恰暴露了中国当代艺术在身份认同上的深层焦虑。
从“身份焦虑”到“主体性建构”
值得庆幸的是，近十年来的艺术实践与理论探索正在扭转这一局面，今年1月在北京召开的首届国际美术大会，将“文化主体性建构”作为核心议题，这本身就是一个标志性事件。与会学者达成共识，真正成熟的文化主体性，既不是排他的本质主义，也不是退守封闭的本土主义，而是以根植本土的创新姿态主动参与全球对话。
这种共识在2026香港巴塞尔的展场上得到了印证，星空间带来的景柯文作品《相信爱2006 No.3》描绘影星周璇，画面沉静诗意，在传统女性的含蓄中蕴藏现代自信。向京的《原创少女心》则以“少女心”为隐喻，犀利地解剖现代人矫饰的孤独与庸常。这些作品没有刻意使用“中国符号”，却在中国文化的深层逻辑中生长出当代性的表达。
索卡艺术展位上，王依雅的工笔水墨以宋代凤冠意象与人物虚影并置，探讨繁华与虚无的辩证。席时斌的不锈钢雕塑以建筑工业技术结合古典神话题材，创造出飞马、龙、狮鹫等奇幻形象，曾与爱马仕、路易威登等国际品牌合作。这些案例说明，当中国艺术家不再将“国际语境”视为必须屈从的标准，而是将其转化为可以对话、可以转化的资源时，真正的创造性便得以释放。
传统资源的当代转化
值得深思的是，近年来越来越多的成功实践表明，中国当代艺术最有力的资源恰恰来自自身深厚的文化传统。这不是简单的复古，而是如北京双年展所倡导的“创造性转化、创新性发展”。
以水墨为例。曾几何时，水墨被视为“传统画种”而与“当代”对立。但今天，情况正在改变。袁慧莉的“火墨”系列以炭灰在宣纸上灼烧出山火意象，将传统山水媒介转化为对生态危机的回应。付小桐以针孔在手工纸上扎出“山水”，通过材料的极端物质性实现传统母题的当代转换。张伟的抽象油画以红绿搭配呈现“非常具有中国气质的色彩组合”，让油彩在亚麻布上自然流动，形成如同大写意水墨般的肌理。
这些实践印证了一个判断：当代艺术的价值不在于媒介的新旧，而在于能否以今天的感知方式激活传统的精神内核。正如首届国际美术大会的共识所言，艺术的健康发展必须依托深厚的本土文脉，同时保持开放的国际视野，既要从传统中汲取营养，也要对当代审美和国际议题进行回应。
走向“全球在地化”
2026年香港巴塞尔的另一个亮点，是数码艺术板块的引入，香港旅游发展局与巴塞尔艺术展合作，在中环香港会所大厦外墙展出数码艺术家DeeKay的动态作品《DeePle the People》，以简洁的动画语言呈现香港日常生活的节奏。这一作品本身虽非中国艺术家创作，但它提示了一个方向，当艺术进入数码时代，中国当代艺术完全有机会在新的技术平台上建立自己的话语。
事实上，人工智能、数字生成等新技术正在重塑艺术的全链条，北京双年展的专家们强调，要警惕技术决定论的陷阱，艺术中蕴含的思想、原创性与生命感知始终是无法被模仿的内核。这意味着，中国当代艺术在拥抱新媒介的同时，更需要思考如何将本土文化精神注入其中，而非再次沦为技术标准的追随者。
和而不同的可能
回到本文开篇的问题：在西方话语体系的当代艺术格局中，中国当代艺术该做些什么？2026年香港巴塞尔的现场给出了部分答案。
我们看到，越来越多的中国艺术家不再急于寻求“国际身份”的认可，而是在扎实的创作中自然生成对话的资本。我们看到，策展机构不再满足于“把中国艺术带出去”，而是致力于构建能够平等交流的展示机制。我们看到，理论界正在从对西方理论的译介转向自主话语体系的建构。
当然，这只是一个开始，资本的力量、市场的影响、评价标准的博弈依然存在。但方向已经清晰：中国当代艺术的主体性建构，不是在拒绝对话中完成，而是在深度对话中确立。正如费孝通先生所言，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，这或许正是中国当代艺术在全球语境中应有的姿态。
2026年的香港，依然是东西交汇的枢纽。而在这座城市举办的巴塞尔艺术展，正在见证一种转变：中国当代艺术从“被西方选择”到“与全球对话”，从“身份焦虑”到“主体性建构”。这条路还很长，但方向已然明晰。（文丨孔达达 研究员）
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