文 | 张朝阳
《泡沫夕阳》是一篇极具南方乡土气息与现代家庭伦理冲突的剧本。邓荣辉的剧本《泡沫夕阳》以南方乡村丧葬仪式为背景，试图通过多重视角展现传统伦理在现代社会中的崩塌与异化。作品在其语言表达技巧尤为突出，题材选择与社会观察上具有一定现实意义，但在文学表达与艺术完成度上仍存在明显局限，尤其在叙事结构、人物塑造与主题深化方面亟待突破。
方言、对白与意象的三重奏
剧本中大量使用方言词汇和地方表达方式，如“狗子”“石头”“妮妮”“出门”（指出殡）等，不仅增强了故事的在地性，也使得人物形象更加立体真实。这些词汇并非只是为了营造“乡土氛围”，而是承担了情感与文化载体的功能。例如，“妮妮”这一称呼，既是母亲与儿子之间情感的纽带，也暗含了一种近乎失落的亲密传统。
方言的使用还体现在人物之间的称呼冲突上。狗子和石头对母亲称呼其小名表示不满，要求使用“志强”“建业”等城市化的名字，这一细节生动地揭示了城乡文化冲突与身份认同的焦虑。
剧本的对白极具张力，几乎每一句台词都承载着情绪、身份或冲突。例如：狗子：“妈！不要叫我狗子，这么多人呢，难听死了，要叫志强......”这一句不仅表现出儿子对乡土出身的不认同，也暗示了现代人对传统家庭结构的疏离。再如翠翠在灵前的独白：“爸，你说你就不能为我考虑一下吗？说嫁人就嫁人，21世纪了你还这么封建呀......”
这段台词既是控诉，也是自白，语言直白却极具冲击力，道出了无数农村女性的无声之痛。
对白中还多次出现重复与强调，如周大娘连续三次“死了，死了，死了……”以及“好了！好了！好了！”，这种语言节奏强化了情绪的爆发力，也体现了民间语言中常见的宣泄方式。
剧本中多次出现具有象征意义的物象与环境描写，如“紫色毡帽”“杉木棍”“梨花”“夕阳”“乌鸦”“哀乐”等，这些意象不仅是氛围的烘托，更是情感与主题的外化。例如，“毡帽”这一物品贯穿马老太与周大能两个家庭的叙事，既是母亲身份的象征，也是记忆与遗忘的载体。它掉落、被捡起、再次掉落，暗示着生命中无法避免的失去与延续。
又如“梨花散落一地”与“夕阳西下”的描写，不仅画面感极强，也暗合“夕阳”之题，喻示着一个时代的结束、一段亲情的凋零，以及生命中无法挽回的逝去。
泡沫与夕阳下的伦理黄昏
《泡沫夕阳》不仅仅是一个家庭悲剧，更是一部关于传统与现代、记忆与遗忘、亲情与异化的多声部寓言。
剧本通过一场丧事，集中展现了中国传统孝道在当代社会的困境。子女们不愿守灵、不愿哭丧、急于返城，甚至对母亲的赡养推诿责任，这些都是孝道失范的表现。
但作者并未一味批判，而是通过马老太、周大娘等形象，暗示了一种更深层的伦理追问：当传统孝道无法适应现代生活时，我们该如何重新理解“孝”？是否只有形式上的守灵、哭丧、出钱才是孝？还是有一种更本质的情感维系，超越形式，直指人心？
剧中女性形象几乎都是牺牲者：周大娘牺牲了一生相夫教子，翠翠牺牲了婚姻和教育资源，马老太则牺牲了母亲的尊严与记忆。她们在男权结构中处于被动地位，却往往是最坚韧的维系者。
剧本通过她们的声音，控诉了农村社会中重男轻女、嫁女换彩礼、女性情感劳动被忽视等问题。这些问题是现实的，也是普遍的，作者以戏剧化的方式将其推向极致，引发深思。
马老太的“疯癫”是否真实？她看到的、说的是否只是幻觉？剧本有意模糊了现实与记忆的界限，使得“疯癫”成为一种更高意义上的清醒。
通过她的视角，我们看到了一个被遗忘的母亲、一个被掩盖的真相、一个被子女选择性记忆的过去。她的存在，是对“正常”世界的一种质疑，也是对亲情伦理中“真实”与“虚伪”的反思。
“夕阳”不仅是剧名，更是核心意象。它象征着生命的晚年、传统的尾声、亲情的落日，也暗示着一种美丽而悲伤的终结。
但在夕阳之后，还有黎明吗？剧本没有给出明确答案，但通过翠翠的觉醒、周大娘的坚韧、甚至马老太的“疯癫中的清醒”，似乎暗示着某种重建的可能——不是形式的回归，而是情感的重新觉醒。
主题表达的浮泛与失焦
剧本以“泡沫夕阳”为题，暗示传统价值观如泡沫般脆弱易逝，夕阳则象征农耕文明的黄昏。这一意象本具有深刻的隐喻空间，但剧本未能通过情节与人物有效承载这一象征。作品中虽然触及重男轻女、孝道沦丧、城乡隔阂等多重议题，却缺乏有机整合。例如翠翠对父亲重男轻女的控诉、儿子们对丧事的敷衍、秀才的趁火打劫等情节，虽具现实批判性，却如同社会新闻的堆砌，未能形成更深层的文化反思。主题表达流于表面，未能从个体命运中提炼出更具普遍性的生命追问。
人物塑造的类型化与心理深度的缺失
剧本中的人物大多呈现为扁平化的符号：自私冷漠的儿子、忍辱负重的母亲、被牺牲的女儿、疯癫的老人。这些角色虽然具有一定的典型性，却缺乏个体生命的复杂性与心理转变的合理性。以翠翠为例，她对父亲的怨恨与突然的悲痛之间缺乏情感过渡；儿子们对父亲的漠然也仅停留在行为层面，未揭示其心理动机。马老太作为全剧最具象征意义的人物，其疯癫形象本可成为叩问历史的切口，却被简化为宿命论的注脚。人物成为主题表达的传声筒，而非有血有肉的生命个体。
叙事结构的碎片化与戏剧张力的消散
剧本采用多场幕拼贴的叙事方式，本可形成复调叙事的效果，却因缺乏内在逻辑关联而显得支离破碎。场幕之间的切换过于随意，时空跳跃未能形成有效的意义累积。例如马老太与周大能母子关系的揭示本应是情感高潮，却因前期铺垫不足而显得突兀；秀才讨债的情节虽具讽刺性，却与主线叙事脱节。此外，旁白的频繁使用暴露出剧本对戏剧动作的驾驭不足，本应通过对话与动作呈现的情节被转化为说明性文字，削弱了戏剧的直观感染力。
文化批判的无力与历史维度的缺席
作品虽触及乡村伦理危机，却将问题简单归因于个人道德缺失，未触及城乡二元结构、教育异化、经济压迫等深层机制。太虚村改名的传说本可成为历史隐喻的起点，却沦为孤立的怪谈；马老太的疯癫若能与村庄历史勾连，或可形成对集体记忆的追问，但剧本仅将其处理为个体悲剧。这种历史维度的缺席使得作品的批判停留在道德层面，未能触及文化根脉。
《泡沫夕阳》展现了作者对当代乡村问题的敏锐观察，这是一部深刻反映中国农村家庭伦理变迁的戏剧作品。这个剧本的语言扎实、主题深远，既有现实主义的写实力量，又不乏象征主义的诗性表达。它不仅仅是一个关于死亡的故事，更是一个关于如何活着、如何记忆、如何去爱的故事。但与此同时，其艺术表达尚未达到主题应有的深度，若能在人物心理刻画、叙事结构整合、文化隐喻构建等方面进一步锤炼，或可突破现有局限。真正的乡村叙事不应止于展示疮疤，更需在断裂处寻找延续的可能，在喧嚣中聆听沉默的声音——这或许是《泡沫夕阳》未能完成的文学使命。
（作者简介：张朝阳，男，青年文化研究学者，文艺美学专家，著名文学批评家，国家一级编剧）
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