现代水墨是东方艺术的方向——从墨斋说起

　　文/楚寻欢

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　　现代水墨边缘化和有态度的墨斋

　　为什么我们东方的水墨艺术，或者说东方独特的艺术语言还没有进入国际当代艺术的世界？这是一个全球当代艺术的缺失！这是“全球水墨—墨斋十周年特展”落幕之际，作为墨斋创始人之一的余国梁接受媒体采访时发出的喟叹（见文章链接：《余国梁：三年后归来，水墨在，墨斋也在》）。我想这种喟叹也是正在探索前行中的中国水墨人欲说还休的痛。

　　墨斋的目标清晰而伟大，就是希望在全球国际当代艺术中加入我们东方的艺术语言。爱中国水墨艺术其实就是爱东方文化，推动水墨艺术其实就是推动中华民族伟大的文艺复兴不可或缺的重要部分。然而，迄今为止，除了国际上活跃的墨斋，国内目前还没有一家真正意义上的现代水墨画廊。理应由本土中国人去关心并完成的中国现代水墨走向国际的壮举却要靠创立墨斋的四个外国人去做先行军。作为迷恋现代水墨至深的我，感动之余，更多的是按捺不住的尴尬、羞愧与无奈！

　　目前关注现代水墨的画廊，国际上有墨斋、亚洲艺术中心，国内太和艺术空间勉强可以纳入其中，此外你都找不到比较对象。我们为其孤军奋战喝彩的同时，还应该看到，面对世界当代艺术以西画为主导的国际市场，现代水墨边缘化的存在不能不说是一种悲哀。

　　与现代水墨打擦边球的太和艺术空间表面上看与墨斋有着趋同的口味，其实是审美认知不足与市场趋利交错后的双重紊乱所致。相对太和惯于情怀包装下的心猿意马，墨斋碾压式地展现出专业画廊的沉着淡定。唾沫飞溅的煽情就能吸引资本吗？资本从来只相信践行的眼光和实力。

　　毋庸置疑，相对于现代水墨主题逐渐弱化的亚洲艺术中心和那些擅长表演叫卖情怀装圣人的商业掮客——江湖老油条，墨斋才是一家真正独立自主有态度的现代水墨画廊，其世界格局和前瞻性眼光令人叹赏。

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　　水墨是东方艺术语言

　　虽然我由衷地敬仰墨斋按国际化画廊标准操作的专注敬业精神，但对于墨斋选择艺术家的取向并不敢全然苟同。

　　2013年，几位创始人因为美国纽约大都会博物馆的一个中国当代水墨展览（《水墨艺术：当代中国艺术的今夕与共 Ink Art: Past as Present in Contemporary China》）而深受触动并成立了墨斋画廊。墨斋由四位受西方教育长大的外国人（其中含华裔）创立。大概也是因为创始人这种西方土壤基因背景的影响，在我看来，墨斋的艺术取向整体偏于西化。在墨斋代理的创作者名单里，除了李津所呈现的东方性可圈可点，其他创作者要么是刻意嫁接拼凑，沦为不伦不类的腐朽传统程式改装，要么抄袭西方观念和语言，东方性不够突出。那些拙劣而乏生机的滞后模仿之作，大多还是活在上个世纪拾人牙慧的高级装饰画。这与墨斋推广东方艺术语言的初衷有偏离脱轨之嫌。有心人不难发现，此次墨斋十周年特展名单里的徐冰、黄致阳、郑重宾与亚洲艺术中心代理及合作艺术家完美巧合重叠。这种重叠从某种意义上来讲也是它们审美趋于西化和商业考量的雷同。

　　即便如此，从另一个角度来看，当下世界艺术都在越来越庸俗化和扁平化。艺术探索本身意味着大量的失败与不成熟，墨斋的可爱之处在于尽可能地收集改革开放以来不同时期的东方水墨探索代表。在面对现代水墨市场冷落，大部分中国艺术机构退缩不前甚至唯恐避之不及的大环境下，我想每一位为中国现代水墨走向世界而不懈努力的艺术同仁都应该感谢墨斋。因为墨斋的存在，国际当代艺术的大观园里才有了中国水墨的一席之地；因为墨斋的存在，丰富了世界当代艺术的和而不同；因为墨斋的存在，本身就是一道为东方文化崛起代言的曙光。

　　李津，左：《恍惚》，2015，纸本水墨，180 x 98 cm；｜“全球水墨—墨斋十周年特展”，2023.6.17-7.29，INKstudio墨斋，北京

　　一个画家的作品如果不能表现出自身的地域基因色彩，那一定是失败的，失败在于这样的画作除了拙劣的模仿，完全没有自我。一方水土养一方人，艺术不是空中楼阁，不是无根之木，无源之水。现代水墨的东方性是作为一个中国画家天然本真的自然表达，是从传统中来的立身之本，是自身传统养分没有丢失也不应该丢失的基石；现代水墨的现代性既是建立在传统之上厚积薄发的创造力，也是艺术当随时代的精神呈现。

　　只有吃透传统，方能更好的诠释现代。水墨与水墨艺术，亦如“指月”之“指”与“月”。经过上千年的历史沉淀，作为中国绘画的主流表达材料，水墨不仅是一种艺术表达的媒介，更是一种不可分割的东方艺术语言。以墨斋十周年特展上的李津为例，他的“自画像”和“食色”系列突破了传统文人画程式，既没有丢失东方水墨传统里笔墨线条的东方韵味，同时融入了鲜活的当下语境。这种与观者拉近距离的现代性即时代精神映射。

Xu Bing 徐冰

　　Suzhou Landscripts 苏州文字写生, 2003-2013

　　Lithograph print in two colors from 35 plates on Entrada Natural Rag paper 35块板双色石版印刷，自然碎布纸

　　220 x 87 cm x 4p

　　另一位学院派出身的名家代表徐冰，他的成名作《天书》是彼时西方思潮影响下中国较早的“观念”作品，这种借题发挥从某种意义上解放了艺术。但是，此后他不断重复的“观念”再现，只会让人徒增了无生趣的黔驴技穷。包括他本次亮相墨斋十周年特展的《苏州文字写生》，这种简单的材料转换和观念表达不过是换汤不换药的复古腾挪。当然，作为阶段性观念创新的老一辈优秀当代艺术家代表，徐冰的艺术使命已然完成。因为个人于时代的历史局限性，我们不能苛求先行者太多。

　　其实，各种颠覆艺术的观念行为，自宗师杜尚之后，安迪沃霍尔、博伊斯、草间弥生、达明·赫斯特等后继衍生艺术家虽然不遗余力地传宗接代，但也是一代不如一代，日渐式微。而今，这种穷途末路的落日余晖已经捉襟见肘。而绘画这个无数次被诟病死亡的古老命题，其生命力从未消失。物极必反，新的轮回便是艺术本体的回归。绘画的个性生命情感表达正是这种本体回归的明证。作为彼时中国当代艺术上半场的延续，现代水墨是东方艺术继续前行的下半场。它无疑成为需要年青一代继续完成的一项任重而道远的历史使命。

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　　为什么是现代水墨？

那么，为什么是现代水墨呢？艺术作品是个人思想精神的外化，这种外化透露着个人生活体验与当下情绪的蛛丝马迹。正如石涛所主张的“笔墨当随时代”、“借古以开今”，强调对大自然要有真切的艺术感受，在艺术创作时要“我自用我法”，反对泥古不化。艺术的生命力在于破旧立新，这种破旧立新的创新生命力是自性与时代碰撞的觉性彰显，也可谓现代精神。

　　自上世纪八十年代至本世纪初，水墨艺术界就曾出现过“新文人画”、“新工笔”、“实验水墨”、“新水墨”、“当代水墨”、“现代水墨”、“后现代水墨”......，各种以水墨附会的装置、行为、影像、综合材料、观念作品可谓千奇百怪，层出不穷。面对更多脱离绘画本体的哗众取宠和乱象丛生，有人直指“新水墨”热是一种集体起哄。

　　诚然，艺术本质上并无古今、中外、新旧之分，艺术只能谈好坏，谈格调高低和精神境界。就像近现代西方艺术各种潮流主义的更迭，艺术从来不会因为冠名“当代”、“主义”就显得高明。相反，这种“当代”或“主义”的帽子就像“风格”一样本身就是一种与艺术精神本体相悖的束缚。自我标榜的局限性名词一出现就已经落败了。真正的艺术家从不会自我标榜定义甚至排斥他人的归类定性。

　　虽然艺术家无法也无需改变他人对其质疑与评价，但独立艺术家都有清晰的立场与态度。艺术的永恒魅力在于妙不可言，常变常新且无法定义，但作为理论的传递又不能言之无物。从词义上来理解，“当代”具有时间上的局限性，每个活在当下的人都可谓一个“当代”切片。在当下人人都以“抽象”自居的低廉当代艺术门槛面前，各种浮浅的喊叫、杂耍充斥在“当代”里粉墨登场浑水摸鱼。不管是粗糙鲁莽上阵的“实验”冠名，还是牵强装逼的“后现代”词令都让人感觉水土不服。是故，我姑且就以“现代水墨”来作为这种代表时代精神的革新艺术名词。

大宏：草叶蓬勃之二 180x97cm 纸本水墨 2020年

　　大宏 ：父亲 180×97cm 水墨写生 2019年

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　　现代水墨是东方艺术的方向东方

水墨不能走向国际舞台首先根源于我们自身没有形成真正的市场竞争机制。国际市场有一套规范的游戏规则，而我们的水墨市场传统是以假大空为基石的关系经济。当遍地都是急功近利的画贩子，他们从不关心艺术，这就形成了一种以利益关系为中心的恶性循环。在尔虞我诈的浑水里打转无异于闭关锁国，我们本土没有真正意义上的现代水墨画廊也就无法分享国际艺术市场的大蛋糕。这就好比加入世界贸易组织（WTO ）,你不按游戏规则玩就无法进入国际序列，谁也不会带你玩。当然，反过来说，与国际接轨是未来发展的必然趋势。在中国腐朽的传统礼品市场泡沫逐渐破灭，对西方当代艺术的稚嫩模仿成长期时过境迁的大环境下，现代水墨是东方艺术的方向。

　　综上所述，墨斋以超然于功利之上的学术姿态，尽其所能地认真收集着不同样式的水墨探索范例，在东方艺术语言融入国际当代艺术的康庄大道上迈出了坚实的一步。十年磨一剑，作为专注于现代水墨探索推广的先行者，墨斋尽管稚嫩青涩，却给东方现代水墨进一步商业化、国际化提供了珍贵的参考样本和无与伦比的信心。

　　尽管墨斋为现代水墨的发展助力开了一个好头，但我们还应该看到墨斋的审美取向也只能代表百花园中的一枝。现代水墨的发展绝不能仅仅依靠几个外国人或他国画廊的推动，发现并扶持优秀的东方现代水墨画家更多地应该是自力更生，自主自强，走出一条属于我们自己的光明大道。我们有理由相信，面对正在路上艰难跋涉的东方现代水墨，尽管暂时伯乐比千里马更稀缺，尽管曲高和寡的珍珠蒙尘遮望眼，但它必将走向世界的铿锵荣光势不可挡。

　　20230801