2024喜庆元旦——独立特行、高标独树：新汉画创始人王阔海

　　王阔海（原名王克海），1952年出生于山东招远市，1970年入伍，1989年毕业于解放军艺术学院国画系，现任中国人才研究会书画专业委员会高级顾问兼美术人才专家指导委员会主任，中国北京将相翰墨书画院名誉院长，原中央国家机关美术家协会主席，中央国家机关书法家协会副主席，中国美术家协会第七届理事，中央电视台《大型高端人物访谈》栏目艺术顾问,中国画学会理事，中国工笔画学会常务理事。第二炮兵政治部创作室专职画家，国家一级美术师。全军高级职称评委，中国人民解放军书画艺术研究院艺术委员,中国汉画艺术研究院院长，清华、人大、荣宝斋画院高级研究生导师。中国书画国际大学学术委员会主席，终身教授。

　　王阔海先生的新汉画水墨艺术研究与创新，是集五十多年来的笔墨经验积累与造型艺术素养和学养之大成。他长期潜心于中国画美术理论及传统笔墨技法的研究，主张全面继承中国的绘画传统，更为崇尚汉代博大雄浑的文化精神，并汲取了汉砖、汉瓦、汉画像石刻艺术的精华，沟通了汉画像石刻与中国画笔墨之间的灵魂，兼收并蓄了浮雕、壁画、唐三彩、青铜、彩陶、金石、甲骨、剪纸、皮影等民间艺术和古典艺术之精髓，打通了上下五千年各个文化关节与命脉，结合了中国文人画沒骨画水墨将其转换整合成为现代的水墨图式，被美术界誉为“王阔海的新汉画艺术”。形成自己独特的艺术语言与形式符号。并远承宋梁楷《泼墨仙人图》，中接八大山人，近融张大千诸大家，将中国画沒骨画法推开了一个新的领域。融合了自己的诗文与书法学养将其自创的新汉画艺术推向了一个高品质，高品格，高品位的文人画境界。其新汉画作品高扬了大汉民族博大雄浑，雄强奔放的文化精神内质，古朴典雅而富书卷气耐得细细品味；狂放而不失精微，洒脱而有力度。其作品在冲墨冲色间，营造出一种交融幻化，看似有却无，看似无却有，玄之又玄入众妙之门的神秘境界。以新古典主义风姿昭示了中国画水墨发展的又一新的方向。被公认为中国新汉画艺术创始人。2018年王阔海先生所独创的中国画新汉画技法荣获国家知识产权局发明专利权，成为中国画技法获的国家发明专利权的第一人。2019年,“王阔海新汉画艺术馆”山东滕州市落成并举行了学术揭牌仪式和学术研讨会,入会专家一致认为王阔海先生是当代守正创新的典范。

放笔直干“书”没骨

　　                                         ——观王阔海先生的“新汉画”艺术

文|吴永强（艺术批评家，四川大学教授、博士生导师）

　　看王阔海先生的作品，第一眼望去，我们便会联想到汉代画像石。顺着这个联想所指引的方向，我们将会穿越时间隧道，来到中华文明史的深处，望见对王阔海先生影响最大的传统艺术因素。的确，汉代画像石足以作为一个原型，让我们从纷繁复杂的当代绘画中辨认出王阔海先生独具风格的作品。他的艺术也因此被誉为“新汉画艺术”。

　　王阔海先生主要是一位人物画家。半个多世纪以来，他的笔下出现过众多题材的人物形象，涉及现实生活、历史故实和神话传说，涉及戏剧舞台、诗词意境和哲思理趣；其中有古代的文臣、武将、仕女和贵族，有今日的将军、战士、乡邻与少数民族同胞；有对峥嵘岁月的追忆，对和平年代的咏歌；有将士们气壮山河的呐喊、惊心动魄的战斗，也有日常生活的风俗与普通人的劳作……其造型和语言风格首先是因主题和题材要求产生的。例如，其军旅题材的作品，苍劲而有力度；其风俗场景、家畜形象和戏曲人物，活泼而有灵趣；其博古系列的作品，远逸而散发出高古的韵味。因此，整体地看，王阔海先生的作品尽管形式丰富多样，但形式从不自行其是，它们尽心尽责地满足着内容表达的需要，从而与画中的内容高度呼应，共同构成了一个美学整体。

　　但是，正如我们所熟知的那样，艺术作品形式和内容之间的关系是一种辩证关系，内容决定形式，作为一般规律，当然是不错的。不过形式也具有相对的独立性，当形式要求行使其独立的权利时，它就势必显示出对内容的反作用力。正是在作用力与反作用力的相互制约中，艺术作品才成为一个和谐统一的完美机体。王阔海先生的作品所具有的丰富的语言形式和造型风格，固然听应了特定作品之内容表达的需要，可是，在其漫长的艺术生涯中，基于艺术家个性气质和主体修养的语言风格仍然不可阻遏地生长起来了，这使他的作品呈现出变而有常的节奏，并经常以其对具体表达内容的反作用力而显示出强烈的个性。

　　王阔海先生兼擅工笔与写意、水墨与设色，但占据其作品较大比例的是写意和水墨之作。即便是工笔画，也常常参以小写意成分，一变而为工中带写，外收内放的篇章。他的作品中也不乏敷彩流丽之作，但多数时候吝于用色，不是听任墨分五彩，就是采用水墨淡设色，——或于粗笔浓墨中略施杂彩，或于淡墨轻毫中微染轻敷——直可把古人所谓“笔以立其形质，墨以分其阴阳”修改成“墨以立其形质，色以增其神采”。在他趋向于水墨写意的画面中，既有以线构形、仅靠萧萧数笔便能形完神备的白描式减笔形象，又有以线立骨、靠点线与皴染交织塑造的结构化形象，还有连勾带染，变线为面的落墨式形象，同时有不假骨线、全倚泼墨、撞水形成的没骨法形象。例如，其笔下的某些小品人物便是白描微染、逸笔草草之作；而表现革命战争题材的巨作《铁骨刚魂卫中华》、《飞夺泸定桥》等，则有线面穿插的复杂结构，它们将西画的素描、中国画的线条、晕染和皴擦结合一体，赋予了人物形象以充实的体量和绵密的质感，并使整个画面取得了骨鲠有力、气势磅礴的效果；至于其《毛驴》等家畜系列、某些戏曲人物或诗意形象，却将勾斫之法融入笔情墨趣，其挥运之处，但见笔与墨会、色随墨应，酣畅淋漓。今天，在这一批博古题材的系列作品中，我们又见到了没骨法运用的纯粹之作。汉画石造型在此被转化成了水与光的幻影，共同组成了一个“新汉画”的形象系列。

　　可是，如果我们仅仅把王阔海先生的“新汉画”落脚到今天这个博古系列中，就未免太过表面化了。事实上，王阔海先生的创作之所以能凭着“新汉画”之名独自立门，是因为它们从汉代画像石那里系统地传承和转化出了一个整体的艺术世界。其中既包含对画像石所依存的那种汉代艺术精神的提取，也包括对汉画石造型的借鉴。鲁迅先生说，“惟汉代石刻，气魄深沉雄大”，由此“遥想汉人多少闳放”，叹其“魄力究竟雄大”。看王阔海先生的军旅系列作品，我们也不禁会生出“深沉雄大”“多少闳放”的感慨；而观其《毛驴》等家畜系列以及某些戏曲人物或诗意形象，我们又会想起鲁迅先生同样在褒扬汉代石刻艺术时所说的“毫不拘忌”“放笔直干”之类的赞词。至于今天展现在我们眼前的博古系列，能够让我们将其与汉画石联系起来的，并不仅仅是其人物或者车马造型，还有其内在的展放与生气，它们同样是——如鲁迅先生所说——精力弥满的投射。所以，就其与汉画石艺术的渊源关系而言，王阔海先生的创作实为精神与形象的辩证统一体，虽然时有偏重，但两者从未割裂。正因为如此，它们才成就了一个完整的“新汉画”艺术体系。

　　鲁迅先生说：“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里的。”王阔海先生的“新汉画”，首先是一种“力”的艺术，它本于其个人旺盛的艺术活力，又受到时代伟力的推动。前者源于他对艺术赤诚的爱，后者源于他对自己所生活的这一片土地的眷恋。40余年的从军生涯养成了王阔海先生对部队和军中将士的深厚情感，他对什么是“铁骨钢魂”有着特别颖悟。追溯峥嵘岁月，他用革命战争题材来表达对这种铁骨钢魂的礼赞；探源历史长河，他在汉唐“豁达闳放之风”中寻觅到了这种铁骨钢魂的悠久文脉。他对中国传统文化有着不厌倦的热情。不过在他那里，中国艺术传统不仅是宋元以降的文人艺术传统，更重要的是追求力之美和大气象的汉唐艺术传统。他将汉画石作为范本，以此追摹古圣、神会先贤，为托付自己心中的“力”的艺术找到了载体，为体验“放笔直干”的快意开掘了灵感源泉。

　　王阔海先生的“新汉画艺术”以汉画石为原型，可是其土壤却超过了汉画石本身的容量。它以汉画石的形神为主干，将根系一头扎进民间艺术，一头延伸到文人艺术，广泛汲取营养，终于将自己培育成一颗大树。前者包括皮影、剪纸、唐三彩、木刻版画、年画、浮雕、戏曲面具及行头等；后者包括宋元以来文人水墨画的丰富样式，其中又以“没骨法”为精粹。

　　一般认为，没骨法始于南唐徐熙，成于徐熙之孙徐崇嗣。虽然《宣和画谱》有载西蜀黄筌《没骨花枝图》一件，《洞天清录集》言其“真似粉堆，而不作圈线”，然而画史仍旧遵从郭若虚《图画见闻志》之说，将黄筌推为勾填法的典范，以反衬徐熙的落墨花，故云“黄家富贵，徐家野逸”，是谓“徐黄异体”。这被认为是中国画之分工笔、写意的开端。但不论怎样，徐熙的落墨花连勾带染而成，的确为没骨法提供了原始方法，也打开了写意画法的境界，画家从此可以不受勾线造型的束缚了，多了一份表现的自由。当徐崇嗣易墨为色，用落墨花的方法来使用色彩，没骨法便诞生出来了。如此看来，没骨法的始基在于落墨法。而自晚唐五代以来，水墨画勃兴，以后一直受到推崇，从一种画法逐渐演化为文人画的至高审美境界。这一趋势早在盛唐时期就已经开始了，王维就曾表示：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”在这样的观念框架下，水墨就不再是一个创作方法论概念，而是一个绘画艺术的本体论和价值论概念了。以此反观没骨法，其是否使用色彩，就不是一个重要的问题了。于是，梁楷的减笔水墨人物画，青藤、八大、石涛等的花鸟画，都可纳入没骨法的范畴，更不必说本来就以没骨法名世的恽寿平、任伯年诸家的作品了。

　　王阔海先生的没骨法自然有对上述传统的继承，但是今天这一批博古系列作品却告诉我们，他在没骨法的探索上已经走到了诀别前人的地步。我们看到，连勾带染的线性式用笔在这里不见了，剩下的只有水渍和墨迹，以及偶尔闪现的微茫的色光。一种透明的水色调代替了传统没骨法的粗笔浓墨。无论人物、车马、空间陈设还是人物手中的道具，画中的形象似乎全由泼墨加冲水、撞水形成，可是这些方法的不确定性却未导致轮廓的歪曲和形象的解体，观其画，远望保持了画像石完整的剪影，近看充满浑厚的体量和富有质感的细节。但整个物像却是透明的，仿佛背后承受着光的照耀。要是我们把民间艺术的因素考虑进来，则可能第一个对皮影戏产生感性的联想，因为画中的形象俨然是一团光，一簇影，影影绰绰，晃晃荡荡，如绽放的涟漪，刚刚成形却又要消失，如躲在幕后的皮影，看得见却抓不住。凭借出色的手感，画家把一种非控制性力量，朝着它的反方向，演化成了一种可操控的力量，然而却同时把可控与不可控两者争斗的余影残留到我们眼前，令我们的注意力不敢松懈。

　　与其说这种不敢松懈的状态是由于紧张造成的，倒不如说是由于我们被画中的气场攫住了。谢赫“六法”之第一法叫做“气韵生动”，说的不是画画的方法，而是画中的境界。在凝神悟对画面的时刻，我们再也找不到比“气韵生动”更合适的词语来形容我们所看到的景象了。虽然画幅有大有小，但无不有一股气韵，贯彻中边，溢出纸面，磁场般地将我们裹入画中。接着，我们便能穿越时空，结伴古人，与他们一道出游、行猎、耕田，并见证到大地上曾经发生过的事件：秦时帝王出猎，“吾车既工”；唐时美人踏青，“态浓意远”；汉唐古道上，佳丽们游龙乘凤，卷起滚滚红尘；望“畸人乘真，手持芙蓉”，我们嗅到仙风道骨的气息；听远古之音，壮士放歌，我们感染到“涤秽浊兮存正灵”的浩然之气；在墨色水痕的追问下，彩陶的古韵、青铜的辉光以及唐三彩的色温，带着时光的表情，将过去的故事娓娓道来。

　　要问王阔海先生的“新汉画”新在何处，不用出声，我们已经知道其最大的表现在于对没骨法的创变，因为这一批博古系列作品已经给出了形象的诠释。我们当然可以到古人、近人那里进行各种追溯，来说明王阔海“没骨法”在传承上的由来，例如王维、张璪等的破墨法，梁楷的泼墨法，居巢、居廉的撞水法，张大千的泼彩法等等，但是，在王阔海先生那里，所有这些影响因素都没有成为束缚其手脚的程式，其作品面貌是新的，手法是新的，画中各种冲突的发端与解决、各种微妙平衡的建立，都属于他个人的。而且，这些作品中的每一幅都有持续稳定的效果，说明它们并非出自偶然，而是心手相应的产物。这同时说明，王阔海先生施用的没骨法，系统性地超越了前人，已成为独创化的技法体系，不仅为丰富中国水墨画的表现形式，提供了一个资源，也可望作为一个成功案例，为中国传统艺术的创新性转化和创造性发展提供重要启示。

　　王阔海先生对汉画石艺术有着浓厚的兴趣和深刻的研究，曾经写作有四言诗《古汉画石刻礼赞》10篇，围绕汉画石的产生渊源、艺术风范和题材内容，彰扬其“震古烁今，炳耀灿烂”的成就，《总赞》一节更以“送怀千载，孰接先贤？”之问，抒发了自己开创“新汉画”艺术的宏大志向。在此博古系列中，我们可在《墨镕青铜》（之一）和《春耕图》的题跋中分别读到第一篇《渊引篇》和第八篇《生产生活篇》的选段。除了多篇自书诗文，该系列中的题跋更多地源于古代典籍，例如，另一件《墨镕青铜》的题跋辑自琅琊刻石文，《陇西行》辑自汉乐府，《出行图》辑自《先秦史七卷（卷五）》，《出猎图》辑自先秦石鼓文，《远古之音》源于东汉蔡邕，《长安水边多丽人》源于杜诗，《畸人乘真》辑自唐司空图《二十四诗品·高古》等等。无论如何，王阔海先生维持了诗文书画统一的传统中国画形式，也许对他而言，这不是在坚持一种传统惯例，而是在维护民族艺术的美学特色与文化品格。虽然深怀突破与创新的愿望，但他并不打算放弃传统中的精华。这也许提供了一个象征，可帮助我们理解其面对画中四处蔓延的反控制力，他如何能够以控制力加以掣肘的主体依据所在。

　　但是，我们明白，要是没有实践上的功夫加以支撑，主观上任何良好的愿望都是无用的。这时，画中用于题款的书法提醒了我们。在这些由大篆题名、小草或行楷题跋的文字运动中，我们看到了融会秦简汉碑、北碑南帖和古近诸家神韵为一体的书法造诣。正是这种造诣，形成“以书入画”的格局，帮助王阔海先生将描绘变成了书写，从而将中国画的写意精神身体力行化了。藉此，他顺利实现了其主体控制力的表达，并成就了其“新汉画”艺术的境界。

2020年9月2日于四川成都          

动物画的历史新高峰

　                                      　——王阔海鞍马走兽画现当代比较研究

文|褚哲轮

　　鞍马走兽是中国画一大科，历史上诞生了唐代韩滉、韩干、曹霸，宋代李公麟、元代赵子昂等大家。韩滉以画牛、羊、等动物着称，所作《五牛图》，元赵孟赞为“神气磊落，希世名笔”。韩干以画马着称，存世作品有《照夜白图》，《牧马图》，《圉人呈马图》，《洗马图》等。李公麟、赵子昂，都是画马妙手。长于画虎的有宋代包贵、包鼎、包集，以画虎为业。画猴则有宋代易无吉。画牛的还有戴嵩、辛迪。清代意大利画家郎世宁中西结合以西洋画风画马，虽则格调不高，然以引进西方新技法而称名。进入现代，徐悲鸿中西融合开一代新风，一改一成不变的传统手法，尤以画马而闻名于世。刘继卣、刘奎龄，则一直保持传统画法，同样是画动物的大家。张善孖、胡爽庵、冯大中等，都是画虎能手。还有李可染画牛，吴作人画骆驼，黄胄画驴子，创前人所未有。徐悲鸿之后，则有韦江帆、刘勃舒继承徐悲鸿画法，大写意画马向前推进一步，画出了自己的大写意画马风格。

　　尤其是徐悲鸿，把西画解剖学引入画马之中，被高奇峰誉为“虽古之韩子无以过也”。悲鸿在印度写生，画高头长腿骏马，以此为素材创造了一系列奔腾嫖悍的奔马形象，寄托了对中华民族崛起振兴的向往之情。

　　当代画动物的高手不乏其人，王阔海先生则从中脱颖而出，以独特的画法开创了中国画大写意动物的崭新局面，把徐悲鸿等上一代画家在中西融合中尚未完成的创新，向前推进一大步，从本质和本体上，彻底解决了中西融合的历史进程，使之西方油画素描造型诸元素春风化雨般地被溶入到中国画语素当中去，可谓＂润物细无声”哉。把中国画动物画在写意之写实方面刻画的更为深入，物象更为贴近，造型结构更为结实，体积感更为强烈，墨色变化更为丰富，笔情墨趣更加饶有兴味，且全都是书法用线铁画银钩笔笔精准到位，笔墨则酣畅淋漓，大有八大，徐渭文脉遗风；既继承发扬了文人画诗书画印四者并举的特质，又将古典主义、学院派、文人画、西方绘画融会贯通，真正做到了古为今用，洋为中用，使近百年的中西合璧这一历史命题得以基本完善。成为新时代大写意中国文人画的又一座高峰。其坚实的基础，除了最基本的中西绘画训练之外，是王阔海先生所独创的“中国画素描”理论为依据，以及以“汉学为基，汉风为魂，汉画入墨，幻化标新。”莸国家发明专利权的新汉独创为艺术制高点，更以诗文和坚实的书法功底，作为文人画大写意动物画艺术高峰的支撑平台（有人为此比喻王阔海的画是艺术上的马云）。在之前的两篇文章中，我们已经就此作过概论性的分析，本篇则对王阔海先生的系列动物画与现当代同类画法进行比较，以见其独特的创新与艺术高度。

一、历史回顾

　　近三四十年来，中国画大写意精神眠落，萎靡不振。可谓“野径云具黑，江船火独明。”王阔海先生却如旷野中嘶奔的一匹黑马，一路高歌：先是独创新汉画获国家发明专利而独步天下，近三四年来又开辟了动物画系列新扁章，超越前辈大师突破中国画传统画法，塑造了中国文人画新大写意时代历程，引领近百年来中国画真正中西合璧新时代的到来！其本质在于将西方素描、油画诸原素水乳交融般地融入到中国画语素当中，做到了真正的“洋为中用”，并以自创的为中国画笔墨服务的“中国画素描”为理论依据与指导，将中国画动物系列的“意笔写实”推向了一个新的高度。且诗、书、画、印四者并举，极大地宏扬了中国文人画大写意精神，使中国文人画大写意精神抬起了她那高傲的头颅。

　　我们简单回顾一下中国画与西画的交融过程。

　　中国画第一次吸收域外画法，为南北朝时期引自西域印度，中国画家在学习印度艺术的基础上创造的一种晕染法，即凹凸法。传统工笔肖像画以白粉染凸出“凸处虽高，必有染衬，方见其高”，与加染的凹处形成对比，所谓“染阴处使其圆隆”，“从阴衬出阳处，使其形若葫芦”，突出人物神情，给以线描造型的中国画增加了艺术表现力和感染力，并具有自己的特色。

　　第二次是明末的曾鲸（字波臣），最早吸收西洋画法。流寓金陵（今南京）时，见到意大利传教士利玛窦来华能画圣母像，波臣与其切磋画技，吸收利氏的肖像画法。与传统画法相同的是同样用淡墨线勾出轮廓和五官部位，强调骨法用笔；与传统画法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出阴影凹凸，“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止。”其肖像画风格独步艺林，名扬大江南北，人称“波臣派”。

　　与此同时，中国画也被西域吸收。蒙古铁骑西征波斯后，伊朗细密画吸收借鉴中国画的平面布局传统，早期东方超自然山水画技法（敦煌壁画）为细密画营造出神启的灵氛，比如云、鸟和曲折的花木类似元素。这是中西艺术交汇交流的一个反向过程。

　　清代则有意大利传教士郎世宁，作为清代宫廷十大画家之一，来中国传教入皇宫任宫廷画师，历经康熙、雍正、乾隆三朝，在中国从事绘画50多年，参加过圆明园西洋楼的设计。擅绘骏马、人物肖像、花卉走兽，风格上强调将西方绘画手法与传统中国笔墨相融合，极大地影响了康熙之后清代宫廷绘画及审美趣味，但其画法仍是用中国画颜料画西画，而对中国画的写实性有所贡献。徐悲鸿评其“仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人略逼真而已。”因有人以他的画比拟郎世宁，徐悲鸿以为不妥，故作如是说。但也认为“郎世宁尚属未臻完美时代之美”。可见徐悲鸿对此也是认可的。而这一点很重要！因为至少给徐悲鸿以启示和借鉴，或者说“前车之鉴”。故又云：“日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为旨归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！”致力于以西画改造中国画。

　　但这几次吸收域外画法，包括郎世宁以西画手法画中国画，虽则对中国画有所改进和影响，但都没有从根本上动摇和改变中国画的传统根基，直到上世纪徐悲鸿提出“素描是一切造型艺术的基础”。徐悲鸿云：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”力主提出改良中国画。其背景是20世纪上半叶，新文化运动的大潮席卷整个中国，中国画的改革问题成为文化艺术界关注和讨论的焦点，有遵循古法而变新者，有以西方拯救东方者，有改内容题材而救革命者，有变情感态度以求新法者，也有以金成为代表的传统守成者，由此形成了革新派、传统派和融合派三大阵营。

　　吴昌硕、陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少、傅抱石等传统派，由于仍处在传统文化环境之中并受其熏陶，他们坚持和守成中国文人画传统，对于传统中国画的承传起到了中坚力量的作用。到下一代画家（当代）就没那么幸运了，传统文化的断层和失落，让他们连什么是真正的文人画都十分模糊，更莫说画好了。像王阔海先生能自觉地补上这一课，诗、书、画三位一体达到历史高度者更是凤毛麟角。对此，我们在之前的文章中已经讨论过。

　　林风眠作为融合派代表，主张“调和中西”。林风眠毕生致力于艺术教育和绘画创作。在留法期间习学西洋画法，融入中国元素创作油画。回国后对中国传统绘图，如隋唐山水、敦煌石窟壁画、宋代瓷器、汉代石刻、战国漆器、民国木版年画、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主义后期现代绘画营养，将个人的人生阅历与中国传统水墨意境相结合，创出出自己独特的艺术风格和崭新的中国画式样。林风眠作为中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才，成为中国现代绘画艺术的先驱，对中国画的现代转化起到启发性的作用，其艺术成就得到公认。但是，我们也不能不看到，林风眠的创新，是以弱化乃至牺牲中国画的笔墨为代价的。因此，就其对中国画的作用而言，不如徐悲鸿的贡献之大。当然，这是一个很有意思的话题，于此暂且略过。

　　有意思的是，林风眠任杭州国立艺术院校长期间，聘潘天寿为中国画讲师。众所周知，林风眠提倡中、西结合，而潘天寿主张立足于民族本位艺术，提出“中西距离说”，主张中、西画要拉开距离。他认为：“世界绘画可分为东西两大体系”，各有自己的最高成就，“就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。”而中国绘画就是矗立于亚洲大陆的最高峰，是“东方绘画的最高成就。”艺术门派并未影响林风眠的开阔胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。

　　以上都属于中国画巨变中的第一阶段。

　　之后，有“留法三剑客”吴冠中、朱德群、赵无极，为中国画变革的第二阶段。他们同门均毕业于杭州国立艺术专科学校（今中国美术学院），得益于校长林风眠“中西融合”的思想。一位名师能带出三位高足，成就了中国艺术教育史上的一段传奇。他们各自用东方情调的形式语言拓展了新的绘画审美样式，并借此成功地跨入了国际艺术舞台，可以说这与林氏的教育思想不无关系。吴冠中，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画，致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色。但他油画之外的画，与其说是中国画毋宁说是以中国画颜料画出来的西画，吴冠中对中国画尤其笔墨的认识和理解是很肤浅的，所以才说出“中国画笔墨等于0”这样的话语，由此引发中国画第二次笔墨大论争。笔者曾经撰文说过，吴冠中是一位了不起的艺术家，但不是合格的中国画家。再是赵无极，1948年赴法国留学并定居法国，他将西方现代绘画形式和油画的色彩技巧，与中国传统文化意蕴相结合，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。还有朱德群，法兰西学院第一位华人院士，其绘画同时具有东方艺术的温婉细腻与西方绘画的浓烈粗犷，融合中国文化背景与历史传承以及善用西方的绘画工具与技巧的具体表现。朱德群一向酷爱中国的诗词，不断以画来表达诗意，作品同时具有豪气千云与淡淡幽情的特质。三人各有千秋，但对中国画的贡献和所谓改造来看并不成功，不过是在用中国画的材料画西画的心，致使作品不中不西。

　　这其中，仍然以徐悲鸿为代表的革新派用西方写实主义造型观念改造中国画运动，是中国画革新实验中最具社会影响力的一个，其理论和改革实践对中国画的发展产生了深远的影响，至今仍具有重要意义。其后有蒋兆和、李可染等大家。然而遗憾的是，徐悲鸿58岁英年早逝，没有完成改良中国画的历史进程，后继者亦未能。之后中国画进入三、四十年变革的第三阶段，并产生了三个走向，一是沿着原来徐悲鸿创立的美术教育体系，西画素描一统天下，以西法画中国画，以笔墨为素描服务，乃至于全盘西化，加之中国传统文化断代与缺失的大环境，中国画的传统韵味丧失殆尽，严格意义上是以中国画的水墨画出的是西画，诸如当代像南海岩、毕建勋等学院派培养出来的精英画家。二是现代西方平面构成大行其道，把中国画画成了没有生机的几何图形，其中代表人物如潘公凯（潘天寿之子原中央美院院长）等。三是传统工笔画一统天下，中国画的写意精神销声于历史陈迹。而林风眠与三位高足吴、赵、朱及其画法，因生命力不足未能延续。

　　总之，无论是来自西画的改造与解构，还是传统文化的失落，中国画的优势不再。

　　在这样的大背景下，一代画家王阔海背负起历史责任，沿着徐悲鸿等大师开拓的道路，继续孜孜探索中西绘画融合，“中体西用”、“洋为中用”、“古为今用”，守住、守正中国画的底线，几十年如一日，悄无声息默默无闻耕耘，最终彻底完成了这一中国画历史进程，创造出一个更高的艺术境地，一跃成为中国画第三阶段变革中的领军人物！

　　我们知道，人物画家王子武，其人物头像在中西合璧上已经完成了这一历史使命，成为经典之作，后人很难超越。王阔海先生则在动物走兽画上，同样实现和达到了难以超越的高度。

　　在之前的两篇文章中，我们已经就此作过概论性的分析，本篇则对王阔海先生的系列动物画，作为当代中国画继承中创新的典范，与现当代同类画法进行比较研究。

二、王阔海与徐悲鸿

　　徐悲鸿是中国画家中接受正规法国学院派训练时间最长的一位，留欧八年，得益于新古典主义和印象派之间色彩造型技巧的影响，锤炼出敏锐的观察能力和准确传达这种感觉的造型能力，着力解决解剖、比例、明暗和空间关系，形与色的关系，注重造型上素描关系的展现与强调，其色彩表达不逾越形体表达的限度。所谓造型，就是在二维平面中展现具有三维感的形象，用欧洲文艺复兴建立的明暗、色彩，解剖和透视等具有科技含量的技巧，以视觉错觉显示出虚幻而真实的世界。但这些都与中国画无关，由于历史文化环境的不同，中国画家更注重的是诗意的表达，“画是无声诗，诗是无声画”。与诗歌一样，作为绘画语言的笔墨，才是中国画“修辞”构筑诗情画意的关键。徐悲鸿在追求西画造型观的同时，并以此来改造中国画，必然会淡化中国画笔墨的表达。尽管到后期，在笔墨与西画造型的融合上达到了一定程度，但却并未保持中国画所特有的笔墨韵味。

　　即是说，徐悲鸿创立的素描造型体系，没有完成中国画变革的使命。后继者更是把中国画画成了西画。不可否认的是，它对中国画的作用、意义和价值，也是无可取代的。

　　就中国画本身而言，其素描造型对中国画的改良有着更为本体和本原上的意义。而整个中国美术教育，无不是建立在徐悲鸿中国画思想和教育体系之上。然而，沿着这一路径下来，当代中国画越来越不能承担和负载起传统中国画博大深厚的精神，即中国画的精髓——文人画传统。故此，如何既继承上一代大师开创的素描改良中国画的优势，又能使其承载传统中国文人画的精神，使二者兼得，摆在了有责任和担当的画家身上。问题只在于，如何将徐氏的创造与中国画传统笔墨进一步深入结合，而不是跑偏去画西画。这是一个看似简单但实践起来却并不轻松的课题。经过几十年的探索，王阔海先生解决了这一大难题，完成了时代赋予的历史使命！与徐悲鸿的贡献同样对当代中国画起到了巨大的推动作用。

　　当然，徐悲鸿作为中国画大师，是爱国主义的典范。在徐悲鸿的作品中，随处可见他的爱国热忱，无论是历史主题还是现实题材，无论是“奔马”还是“雄狮”，都体现了他热爱祖国和人民的情感。其作品在具备美术史意义的同时，赋有显着的象征意义，反应了一个时代革命与新力量的壮大，具有很深的感召力，有着属于那个时代的浓厚时代烙印。

　　今天，美术的作用同样不可估量。马的的忠诚与高贵，奔腾不息、不可征服，与人类同生死共荣辱，是人类最忠实的朋友。骏马奔腾的的神韵，更是画家笔下屡见不鲜的形象，被喻为天马、动物中的龙，同曰为龙马精神。王阔海先生笔下的马，与悲鸿先生笔下的马同样具有这种奔腾不止的精神品质。有所不同的是，悲鸿的马因呼唤时代精神而具有一种概念化的倾向和特征，而王阔海先生画的马则更加丰富生动，既具有龙马精神也具备人间情味，既是龙马的人间化身，也是人的精神面貌的物化形式在马等动物身上的艺术化表现。所以，王阔海先生画的马等动物，能得到爱好者的极力追捧，一经脱稿即被藏家争相收入囊中。

　　究其原因，除了精神上相通之外，与悲鸿先生相比王阔海先生画马于传统笔墨上的回归，并独创“中画素描”以线造型，使得画面更加充实而丰富，从而在画法上实现突破并奠定了坚实的基础。

　　具体说来，徐悲鸿是以西方写实造型的透视、解剖、色彩、固定光源等构图原理和法则画中国画，题材涵盖山水、人物、花鸟、走兽等，留下了大批精品力作，体现了关心现实、积极入世、忧国忧民的知识分子品格，徐悲鸿倡导写实主义美术也成为我国现代绘画的主流画派。但是，中国画传统中的写意精神和笔墨韵味，却因此而弱化，至当代更是被消解殆尽，导致学院派全盘西化成为一种主流。实际上，西画的手法并不能承载奔马的全部精神，尤其是中国画对笔墨神韵的美学传达，是西画所不能做到的。只有将中国画传统笔墨的表达能力，与西画现代形式感完美结合，才能更为准确的表现画出对象的精神。王阔海先生的探索，在这一点上体现的尤为充分，也是其对中国画最大的贡献之一。

　　徐悲鸿的造型以块面为主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透视等写实因素，把科学的方法运用于绘画技法，画出马等动物的结构，达到水墨素描效果，这都是西画的精髓。王阔海先生也用素描，但他笔下的素描已经不是西画的素描，而是经过中西融合的“中国画素描”，研究和理解如何以线为主、如何明确结构，如何线面结合，如何塑造形体，以“中国画素描”画动画系列，与中国画的书法用线相互融合、相得益彰，可以说是写意素描与写实素描的成功结合，从而把二者推向一个更高的高度，真正解决了近百年遗留的中国画“洋为中用”和“中西合璧”达到完善的历史问题！王阔海先生用自创的“中国画素描”造型理论为指导，用勾线与墨色画凹凸、画结构、画形体、画体积，使之每一条线、每一处墨色都更加贴近对象的形体构成，简练概括，准确到位，注重捕捉动物的动态和节奏，用线精准、深入、坚实、简约，其用笔用墨勾、连、环、返、挑、顿、渗可谓神出鬼没，不可见端倪，看似漫不经心，却是匠心独运。其质铁划银钩，其墨足分十色，笔情墨趣、水痕墨迹极富韵致。把中国传统文人画的书法用线与素描巧妙写出和融合，达到了中国画“六法”中的“骨法用笔”，又不失“应物象形”，而能形神兼备，极富笔墨情调。据我观察，王阔海先生画动物也参考利用照片，但他决不是死扣照片，而能够面对照片，决不打稿，下笔直取，瞬间落成为中国画笔墨，这种高超的造型能力和对物象的笔墨转换能力在中国当代画坛极为鲜见。王阔海先生近几年画过多幅奔马长卷，其动态各异，角度多变，生动形象决不概念。加之长款短跋之今草、章草书，更加富有书卷气。无怪乎中国美术史论家刘曦林先生评价“王阔海先生完成了学院派画家向文人画家的转型，承接了自八大、徐谓、吴昌硕、齐白石及至当代的文脉精神。”创造出既具传统中国文人画风韵又富时代气息的新动物画系列。

　　比如王阔海先生创作的一幅《百马图》，是其中的代表经典之作。该作充分运用自创的“中国画素描”与中国画传统中的散点透视相结合的法则，创造出结构坚实立体感明显，而又左右延展，视觉广大，令观者随长卷放眼以观万马奔腾之势，给人一种气势浩荡，万马奔腾嘶鸣，一如冲出画面的强烈视觉动感！近而细观，则每匹马动态各异，体态健壮，骨感突出，体积方圆，肌肉隆起，线条劲利，一派铁画银钩老辣枯苍。大有宋代陈抟所言“开张天岸马，奇逸人中龙”之感概。在这里西方的素描油画诸因素悄然融化入中国画笔墨、水墨之语素而浑然天成；文人画的笔走龙蛇与线面结合的神出鬼没，笔墨的姿肆汪洋，流落洒脱，水渍墨痕的交融幻化韵味无穷，构成了一种墨的奇幻，韵的旋律、线的交响。使近百年的中西合璧进入化境。这对那些将中国画画成了油画和水粉画的所谓“中西合璧”者无疑是一种极好的榜样和警示。

　　徐悲鸿之后，则有韦江帆、刘勃舒继承徐悲鸿画马，把徐悲鸿画法中的某种因素放大，创造出更为大写意的画马之法，可以说用的是徐悲鸿画法中的减法，而王阔海先生用的则是除法和乘法，除去西画的光影，再乘以中国画的笔墨。

　　如果说悲鸿画马可以喻为“致广大”，那么王阔海的画法则既“致广大”又“尽精微”。王阔海先生在注重整体精神面貌的同时，在局部上进一步具体而微之，刻画骏马更丰富细致的表情、形态等动态形象，无论奔马、立马、跃马、群马，还是侧马、回马、背马，或神采英发，或遗世独立，骨力洞达，活泼灵动，生机勃勃，同时在笔墨运用上把大写意画马推到了前无古人的一个极致。

　　总结一下王阔海先生的画法特点，其一与悲鸿先生相比，徐悲鸿先生画马运用西画固定光源和分块分面，充分运用明暗对比来表现形体和体积，强调焦点透视的视觉处理。为了表达马的肌肉，马的臀部和背部往往有大面积的白光，马的肌肉通过光影和块面明暗来表达。腿部和马的头部，也用高光块面来体现，通过这种方式，马更加具有立体感。但焦点透视、固定光源与分块分面之法从本质上讲不符合中国画笔墨流动的本性，显得有些生硬和呆板。王阔海先生画马，则排除光影的干扰，亮的地方不一定画亮，暗的地方不一定画暗。以线抽形，直奔形体与结构。王阔海先生有时也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分调动传统水墨留白的自由性和秩序性，以白计黑和以黑计白互为表里，相生相发对创生成。在以白计黑中留有最大的空白，次大的空白与最小的空白。在以黑计白中运用最大的墨团，中性的墨团和最小的墨团。再加之墨分十色与水迹墨痕的交融幻化，使画面形成亮的秩序，黑白的交响，墨色的韵致，诗般的笔墨秩序。所有的黑白变化都随着动物的形体和笔墨韵味而变化，由此而突破了西画固定不变的焦点透视而概念化与雷同化，尽管以墨色表现形体，但看上去却通体透亮，给人一种天马行空非常空灵的感觉，令人心神随之震颤，过目不忘！

　　第二点，落墨。在形体的转折处，徐悲鸿用西画的黑白反光，有明暗交界线。王阔海先生仔细研究之后，发现八大山人、吴昌硕画石头，都是在形体转折处落墨，以石分三面，这一点与西画有相通之处。但吴昌硕、八大山人没有讲出来，今天终于由王阔海先生发现并说出来，经过改造后用于画动物的转折交界处，在形体转折处落墨更有利于表现体质，又不失笔墨韵味。比如马肚子、牛肚子在转折处落墨，再往两边淡化，画出来体质浑圆，马强健如飞，牛则坚若盘石。总之，落墨的位置在形体转折处，才能画出这种效果。

　　第三点，勾线。勾线即线条的里出外进，形体结构的线一定要明确。有人只知道外轮廓线，但外轮廓线如何往里走，里面的线如何往外走，却被忽略了。王阔海先生在如此细微之处，却交代得清清楚楚。无论画马还是牛羊等动物系列，紧贴着动物的结构线来构造形象，特别是那些在光亮处不亦被看出来的结构线，也敢于肯定找出线来；比如从马的眼角到鼻梁鼻孔处的线都是通过认真观察而被找了出来，才能画出马鼻梁的隆起。而且都是书法用笔，用书法线条把它勾勒出来，线结实了，其形体结构更为严谨且富有节奏韵味。

　　第四点，线面结合。哪些地方行于线，哪些地方进入面，在以往各大院校教学中不太明确，而在王阔海的中国画索描理论中得到了明确；即骨感强与平缓处行于线，而形体转折处进入面。而臻此佳境王阔海先生则采用两个方法实施完成：一是在行笔时候由平缓至转折的地方由中锋变则锋而进入面，二是在转折处以重色贴近墨线轻糅使之墨线自然进入体面关系中去，这使得线面结合达到出神入化的程度。观王阔海先生作画一枝笔恰似游龙，时而中锋行线时而卧笔则锋，时而里出时而外进，上下回旋，左右连贯，笔笔到位，结构与形体在笔走龙蛇般的线面结合运行中顿然而出，直若行云流水，出神入化。

　　第五点，塑造形体。徐悲鸿画马能致广大，马的大块结构，骨骼肌肉在分块分面的西式法则中，加之中国画的用线施墨，使悲鸿马骨髂强壮肌肉团块突出，非常有大将之风范。而王阔海先生之马既具有徐悲鸿先生的致广大之精神，又在尽精微处更迈出了一大步，那就是塑造形体。比如徐悲鸿画马，鼻梁只是一道明暗分界线，眼睛只是黑墨点到为止，不画眉弓，未免失于空洞与概念化。要把眼睛画得长在眉弓里，牛的眼睛，马的眼睛，都是长在眉弓里，才显示出其骨骼，结实而富含变化。王阔先生画马在线面结合的关健部位，比如马鼻子的转折处用重赭色施加，一下子将鼻子向上走向与鼻子向下走向两个空间拉开，更增加其空间感。再用一点色墨相调配的次重色墨在诸如眉弓、内外眼角鼻粱、腿的结构和身体的体面转折处紧贴着墨线使之少许轻揉而使墨线的转折更自然细腻的进入体面之中，从而使眉弓更加隆起，眼角眼窝更为生动，脸颊形体更为方圆，形象更加逼真，笔墨更加贴近形体。使马面的英俊，牛头的倔犟跃然纸上，活灵活现。这也可能是王阔海先生的砚边密笈，但我却发现此种方法确实是实现塑造形体的绝佳方法，使中国画的意笔写实又向前迈出了一大步。

　　第六点，统一。王阔海先生对作品的统一建立在两个基本点上；一是在留白方面的统一，即哪个地方留白最大最强烈？哪个地方次大次强烈？哪个地方留白最小只做为中留白的呼应，以形成一个留白的秩序美，形成诗序化的美感笔墨语言。这种统一方法多见于以水墨简洁洗炼为主调的马、牛作品之中，体块强烈而大气，高调光亮而夺目，用笔精准到位，以少少许胜多多许，可谓用笔洗练之杰作。其二是墨色层次极尽丰富变化的统一，纵观其画，大墨团，中墨团、小墨团井然有序，而向亮处过渡的部分可谓墨分五色墨分十色，水痕墨迹层次变化韵味无穷，可谓全因素式中国画水墨视觉盛宴，而西方的油画素描诸因素悄然入内，变成中国画笔墨语素而为我所用，不得不说这是近百年来中西合璧进入了最佳状态。

　　总之，这都是在前人的基础上有所提高，我们可以把它总结为“六法论”，与中国绘画史上南朝谢赫的著名“六法论”一样，命名为“王阔海新‘六法论’”，或简称“王阔海六法论”（王阔海先生的画法下文即以此称之）。

　　历史总会有所前进，中国画自徐悲鸿引进100年来，经过王阔海先生的苦苦探索和研究，通过动物系列把中国画往前推进了一大步！中国画的发展和进步是必然的，在这100年的三次大变革中，王阔海先生有幸赶上了最新一次大进步，而且是这一次潮头的创造者和领头者，其新“六法论”即是王阔海先生最大的贡献和总结。

三、王阔海与李可染等大家比较

　　王阔海先生善画马，亦善画老虎、狮子、牛、驴、羊等走兽，不管画哪种动物，皆一丝不苟，形神毕肖，各具特色。

　　我们知道，李可染先生画的牛，吴作人画的骆驼，黄胄画的驴子，创前人所未有。张善孖、高剑父高奇峰兄弟、刘奎龄刘继卣父子、胡爽庵、冯大中等都是画虎能手。徐悲鸿长于画马，亦常画雄狮等走兽。本段将其与王阔海先生画的动物走兽，作进一步的概括性比较。

　　与画马一样，徐悲鸿用的已然是西画的明暗光影和焦点透视，来画不同的动物。在徐悲鸿之前，中国画史上唐代韩干、北宋公麟、元代赵孟俯等画马，用得是勾线设色一丝不苟的工笔画。而到了王阔海先生画的狮子、老虎等动物，与徐悲鸿等前辈画家相比，同样有着超越前人的高度和自己的风格特点。

　　徐悲鸿画过多幅狮子，诸如《雄师》《雄师猛醒》《负伤之狮》《会师东京》《侧目》等名作。他以狮虎等猛兽为主题的抗战美术作品在抗日救亡图存的斗争历程中发挥了重要作用。徐悲鸿是有着爱国情怀的画家，将自己的爱国情怀寄于绘画，以雄狮寄寓一种强大的精神力量，歌颂民族抵抗斗争，抒发排遣心中积累的担忧、愤慨、信心等复杂心情。实际上，在上世纪二三十年代涌现出了大量以中西融合手法表现猛兽题材的作品，例如岭南画派革命女画家何香凝，在艺术创作早期也是以狮虎等猛兽形象为主题创作并宣扬革命精神等等。再早于19世纪末，为唤起国民推翻清朝封建统治、反抗外来侵略的爱国热情，清朝末期的革命者们广泛传播着“唤醒睡狮”一说。在特定的年代，雄狮的象征意义大于美术本身的价值。而徐悲鸿的雄狮画得比较清瘦，有的带有一种警惕乃至恐惧的眼神（比如《侧目》脚下有蛇），寓意国难方殷，岌岌可危，是画家内心世界的真实反映，狮子其本身也蕴含着巨大的力量，于此我们不论。从绘画本身来看，其画法仍然是西画的素描造型和明暗焦点透视法。今天王阔海先生画的雄狮，不再有徐悲鸿画狮子那种警觉和积郁力量无处发泄的悲愤，而是我们这个时代昂扬向上雄起东方的壮美形象，寄寓了作者对国家民族复兴的巨大信心与力量。所以，王阔海先生画的狮子，体态浑厚雄壮，四肢强健有力，怒目圆睁目视前方，寓意能克服一切艰难困苦的雄心和胆识。虽则同样有着象征的意义，但已然回归狮子的本性。除了因时代的变迁认识不同之外，画法上的变革也是其中一个重要因素。与画马一样，由于王阔海先生以自我总结的“中国素描”为理论依据，以线造型与传统笔墨有机融合，加之雄厚的书法功力，把书写性推向一个极致，尤其在表现狮子鬃毛上，大笔挥洒一蹴而就，与画马鬃、马尾一样，淋漓尽致地表现出意笔的叙情、狮子的雄壮与内在的力量。

　　比如王阔海先生的《雄风图》图，画三头狮子，中间一头侧卧正视，目光坚凝，其狮子面部刻画更注重大型体与小形体的塑造，给人一种可触可摸，形象极其逼真，较之前人更为贴近对象！且笔墨轻松自若绝无死抠之嫌，可谓轻松而紧密，疏朗而厚重，可谓形神皆备，不怒而威，亦暗示睡醒后的中华民族这头雄狮力量的自信与坚毅。再看狮子的臀部与两后腿之间的结构刻画的让人称道，后蹄子是底部外翻其体积感与透视都是极难表现的难点，这却让王阔海先生画的自在轻松，微妙微俏，令人拍案叫绝！而狮子右边一头狮子鬃毛立起，“怒发冲冠”，目视左侧，四腿坚实，沉稳伫立，其线与面的神出鬼没，笔与墨的纵横交错，一派浑然天成。其狮子头微抬、嘴开张，作怒吼状可感“声威震天”的主题。左边一头侧身瞠目向右直瞪，与右边两头狮子成互应之势，蓄势待发，迥然有神，鬃毛随风飞扬，呈现出威风凛凛的气势。以赭石淡墨设色，用笔爽气明快，结构简洁精准，表达出一种果敢坚定的力量和昂扬向上的精神。

　　再一幅《王者之气》，狮子虽身卧而雄姿挺拔，筋骨强健，看上去气定神闲，画出了狮子不怒而威的王者风范。随着画面走势作草书题跋，或长或短，或大或小，错落有致，与狮子的姿势相得益彰，反映出王阔海先生随心所欲的画面把控能力，诗书画印浑然一体的文人画特质与韵致。同时也透露出，王阔海先生作为一位画家其坚定自信的“王者风范”，蕴含着作为一位艺术家对中华民族必然复兴的文化自信。而这种风范，是徐悲鸿一代大师在那种国破家亡的特殊年代所不具备的。

　　在中国古代，由于狮子是外来物种，画狮子是由画师或工匠以画谱口诀来完成的，在民间传说当中更多将狮子塑造为正义、吉祥、庇佑人间的灵兽，通过画谱为蓝本描绘出的狮子形象，只带有吉祥寓意的模糊形象。进入新时期，狮子被赋予新的象征符号，如果说在徐悲鸿等上一代画家笔下是带有悲壮色彩的写实形象，那么到了王阔先生这一代画家笔下则赋予和塑造为新时代中国崛起的真实写照，作为两代绘画大家，将动物走兽大写意都画成了一个时代的中国画典范。在新时期王阔海先生以新的画法，把徐悲鸿大师开辟的中西合璧之路向前推进到一个新的高度。

　　狮子之后，我们再看画虎。

　　在现代画虎的名家中，张善孖，高剑父高奇峰兄弟，胡爽庵，刘奎龄、刘继卣父子，冯大中等画家是其中的佼佼者。

　　张善孖(1882年—1940年)是张大千的二哥，画虎成癖，以画虎名噪一时是近代中国画虎第一人，人称“画虎宗师”。张大千也因为尊敬他而立誓不再画虎。张善孖笔下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一种温情。林语堂曾称赞道：“他画的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，无不精力磅礴，精纯逼真。”因为画得逼真，其笔墨写意性会有所降低。为了画虎，张善孖在家中养了一只老虎，每日观其神态，所以张善孖画的虎比较写实。再有张善孖张大千的弟子慕凌飞，入师大风堂，为实现张善孖的心愿，不负大千的嘱托，历时三十余年完成了中国画坛第一幅《百虎图》长卷，被誉为中国画艺苑中的一枝奇葩，但其画法未出师父左右，仍以逼肖为能事。

　　高剑父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“岭南派”创始者“三杰之一，用传统笔墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用来画虎等飞禽走兽和山水，虎画得威风凛凛，形体更加逼真，与同时期的张善孖相比并无根本上的变化，皆为一个时期爱国情怀的一种投射。

　　刘奎龄(1885-1967)、刘继卣（1918-1983）父子。前者是中国近现代美术史开派巨匠，动物画一代宗师，被誉为“全能画家”。后者新中国连环画奠基人，中国近现代美术史上人物画、动物画一代宗师，被誉为当代画圣。刘奎龄画虎兼工带写，画的比较温和。刘继卣更写意一些，常把动物形象在写实基础上加以夸张，善于捕捉动物动作过渡的瞬间动态，表现出比生活中更为完美的形象，并赋予动物以拟人化的情感，但画法上并无特别突破之处。

　　胡爽庵（1916.12—1988.10），画水墨写意虎，笔墨酣畅，有“虎痴”之美誉。

　　但上述几位大家，画虎几类，并无显着的创新之处。

　　冯大中（1949~）画工笔虎，笔法如同丝绣发编，以破锋笔细丝而成，“丝毛”尽精刻微柔韧蓬松的毛绒不落笔痕，毛色的光泽感也表现出来，但又回到了传统的工笔画上。

　　虎为百兽之王，是强壮、威武、勇气和胆魄的象征，代表威严、权力和荣耀，是表示吉祥、平安的瑞兽，象征压倒一切、所向无敌的威力和胆气。俗语云，画虎画皮难画骨。不管怎么画，画出虎的外在形象不是唯一技能，能画出虎的威猛和气势，才是虎的魂魄和精神。而要表现这一点，中国画早就有标准，这便是六朝谢赫绘画“六法论”中的“骨法用笔”，也即后来所说的“书法用笔”。书法，是一切骨法的基础和基石，是大写意的骨和魂。我们发现，上面几位画虎大师，书法都不是他们的强项，写出的主要是画家字。还不如徐悲鸿，书法学康有为，颇具功力。仅仅从这一点，王阔海先生所画写意虎，就与他们从根本上区别开来。我们知道，王阔海先生的书法功夫深厚，笔力洞达，尤其是章草，如乱石铺街，大小错落，深得“道法自然”之高妙。无论是画正面虎、回头虎、卧虎、侧身虎还是山中虎，除了“王阔海新‘六法论’”中以“中国画素描”以线造型上的准确把握之外，笔墨的书写性，也是王阔海先生的最大特点和优势，由此而在内力上得其骨，在神态上得其威，在笔墨上得其韵致，与书法诗文和题跋印章，巧妙组合，构筑出一幅幅完整的虎虎有生气的画面。

　　再看画驴。黄胄以画驴着称。黄胄的绘画成就，得益于大量的速写，其主要成果体现在大量新疆少数民族人物速写稿。黄胄擅长人物画之外，还以画驴着称，在画坛被戏称为“驴贩子”。驴子在新疆随处可见，是黄胄笔下的常见形象，黄胄在新疆下乡时，画了大量的毛驴速写。文革期间黄胄被关进“牛棚”，放养了三年的驴。长时间与驴接触，使他与驴结下了不解情缘，所画的驴子或单个或群居，千姿百态，形态可掬。然而，与人物画一样，在其作品有意保留速写元素形成其独特的风格，也因速写元素的大量保留，给人一种书法用笔与写意性未能完成的感觉。其中一个重要原因是，黄胄的书法不过关，等后来意识到这个问题再补课的时候，因天不假年始终未能完成这一课，那么画的写意性自然就谈不上。不管什么画法，纯粹才是其显着而稳定的特质。与黄胄先生之相比，王阔海先生的大写意毛驴，用的是新“六法论”中“中国画素描”和传统骨法中的书法用笔，既不失其形态特征，又充满着浓郁的笔墨情调，尤其是《百驴图》长卷，与黄胄先生所画毛驴相比，其书写性与书卷气更加浓厚，达到了中国画写意的至高境界。

　　我们再看王阔海先生的大写意牛。绘画史上画牛，诸如著名的韩滉《五牛图》等，是经典的工笔画法，与写意牛尤其是王阔海先生的大写意牛，没有可比性，于此我们不论。能与之相比的，也只有现代李可染先生。李可染先生有着中西两种画法的基础背景，有必要先简单看一下其简历。

　　李可染(1907年—1989年），早年入上海美术专门学校普通师范科，学习图画、手工两年。之后越级考上西湖国立艺术院研究部研究生，师从林风眠、法籍油画家克罗多，专攻素描和油画，同时自修国画，研习美术史论。后应重庆国立艺专校长陈之佛邀请，任中国画讲师，并致力于中国画教学和研究，主攻山水、古典人物、牧牛图。之后到北平艺术专科学校任教，翌年春拜齐白石为师相随10年，同年又深得黄宾虹积墨法之妙。1948年李可染在北平举行第二次个人画展，徐悲鸿收藏其《拨阮图》《怀素书蕉》等写意人物画近10幅，藏于徐悲鸿纪念馆。1950年，李可染任中央美术学院中国画副教授。同年，为《人民美术》创刊号撰文《谈中国画的改造》，指出发展中国画的前景。1954年，李可染为变革中国画镌“可贵者胆”、“所要者魂”两方印章。由此可见，可染先生与徐悲鸿一样，立志改造中国画，因而得到徐悲鸿的认可。尤其是从“对景写生发展到对景创作”，对中国山水画创作作出了独特贡献。可染先生还非常喜欢画牛，以“牛画”而蜚声画坛，更以牛的吃苦精神感动同行，其画室取名为“师牛堂”。

　　可染先生的山水画深得西画光影和焦点透视的影响，有的作品刻意追求西画的光影效果，虽则吸收了黄宾虹先生“黑宾虹”时期的积墨法，而画牛更多运用的是填墨法，亦或二者之间而用之。但西画元素更为显着，对宾虹先生的笔墨韵味却得之甚少。其所画牛系列，同样是西画因素影响。所画牛或行、或卧、或凫于水中，牛背上稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，勾勒出一幅质朴而生机盎然的田园小景。虽则富有生活情趣，但造型却相对太简略，只是大体备其形似而已。又因以块面造型为主，几不见线条，故而与以线为骨魂的大写意相比，其笔墨便弱了许多。反观王阔海先生画的牛，坚守“中国画素描”以线造型等独创的“王阔海六法论”，书法用笔的线条不仅扣在牛的造型上，而且极具独立线条起伏变化的味道，其书写性的笔墨更是变幻莫测，韵味十足。    

　　王阔海先生画牛，可以说是千姿百态，帧帧不失大写意之魂。或卧牛、行牛、耕牛、牧牛，或单牛、双牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鸣，或牛气冲天，或天牛卧看（题跋杜牧《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”），皆刻画惟妙惟肖，多一笔嫌碎，少一笔不够，深得大写意精髓。既写实又写意，是王阔海先生既不与前人同，也不与现代李可染相同的自家画法，由此把中国画大写意画牛，推向一个更高的高度。

　　王阔海先生画过两幅《五牛图》，其中一幅画四头牛和一只小牛，一头俯首，一头昂首，两头目视前方，小牛依偎在母亲身边，形神兼备，意趣盎然。长题跋于左下方，参差错落，延伸至左边牛四蹄下，如一片草坪。其题跋曰：

　　“冰冻雪寒牛背暧，夜沉风吼不思归。忽听娘亲声声唤，泪眼婆娑只有回。柳绿草青花正艳，哞哞奋起踏春来。郎骑牛背书声亮，遍地芳菲尽落台。步履蹒跚低俯首，犁痕作浪汗成畴。只为仓廪粮常有，戴月披星尽瘁酬。”

　　观之读之，另人感慨万千！右边一则题跋，与之遥相呼应，几方印章盖得特别讲究，富有趣味，增加了画面的丰富性与动感，境界美妙，充满诗情画意。这是一幅难得的诗书画印完美结合的精品力作手卷。

　　李可染先生曾在画作《五牛图》上题字曰：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”可染先生的肺腑之言，谁又能不说这也是王阔海先生追求艺术之路上的写照呢？

　　最后，我们看王阔海先生画骆驼。现当代有吴作人以画骆驼闻名，但他用的是西画的画法，以块面造型见长，虽用水墨但并非中国画的笔墨。其骆驼头部也太为概括，不免失于空洞。与吴作人先生相比，王阔海先生画骆驼，用“中国画素描”与以线造型融合的“王阔海六法论”，画出的是既写实又写意的大写意骆驼。特别是那两幅《任重道远》和《小憩》图，气势宏大，其造型极为结实而深入刻画，笔墨姿肆汪洋，水韵墨痕顺机生发，笔情墨趣自然滥觞，足以看出明清徐渭、八大之笔墨遗韵。无怪乎中国美术史论家刘曦林先生对王阔海先生赞曰、“承接了八大徐渭续接至今的文脉精神，成为极少数承薪接火之人。”再从王阔海自题的一首七绝的后两句诗“今时亦失文长墨，斯图似出雪个庐。”足可看出王阔海先生的文化与艺术的自信。

　　由于篇幅所限王阔海先生画其它动物比如羊、兔、狗等动物，以及更具体的作品比较也只能暂且割爱了。

　　庄子语云，技进乎道（庄子《养生主》：“道也，进乎技矣。”）。心中有道，有天道、人道、艺术之道，自然之道，才能绘出画之道，而最终归于老子“道法自然”之道。王阔海先生大写意动物走兽，可以说达到了神刀鬼斧，游刃有余，随心所欲不逾矩的自然大化之境界！至此也可以说近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”经过几代人的共同努力已经达到了“融合中西之长”亦或是“洋为中用”之“为我所用”的最完美阶段，而王阔海先生则是这最后阶段的炉火纯青之人。

　　癸卯盛夏于京都西山      

作者简介：

　　褚哲轮，美术理论家、书法家。中国艺术研究院美术学（硕士）研究生。西南大学书法美学博士（在读）。中国海洋大学学士。中国国家画院教学文献编辑，中国国家画院书法篆刻院编辑，中国国家画院沈鹏工作室精英理论班（学术），中国书法绘画大型（教学）文献编委。历任《中外交流》月刊社编辑记者，《中国书画》报特约编辑，中国书画家联谊会秘书处主任，《中国凤凰美术》杂志执行总编，《凤凰美术报》执行主编，北京凤凰岭美术馆理论研究部主任等职。中国画院专职书法家。华夏文化促进会书画院特聘院士。2018年始任褚遂良书画院第一任院长、名誉院长。现任于中国文化艺术发展促进会书法篆刻院。

　　研究成果与学术专著：

　　《变易美学·中国书法绘画艺术哲学》（上、中、下卷，吉林大学出版社，2012年3月第1版）

　　编着《澄怀味象——走进姜宝林工作室》教学文献（北京工艺美术出版社，2005年10月第1版）

　　主编《姜宝林四大家四高僧作品赏析》（河北教育出版社，2010年10月第1版）

　　主编《写生范扬》（人民美术出版社，2010年5月第1版）

　　编辑《中国国家画院范扬工作室教学文献（文字）》多部

　　主编《中国国家画院龙瑞教学文献》

　　编辑《横竖有理》（上、下卷）（曾来徳着，合作主编，四川文艺出版社，2013年3月第1版）（合编）

　　编辑《中国国家画院导师工作室教学成果十周年系列成果·沈鹏教学文献集》（合编）

　　编辑《中国国家画院导师工作室教学成果十周年系列成果·曾来德教学文献集》（合编）

　　编辑《书为心画·中国国家画院沈鹏导师工作室（第二届）精英班学术理论作品集/文献集》（合编）

　　2004年应邀参加中国艺术研究院主办的“黄宾虹国际学术研讨会”，论文《黄宾虹内美解析》入选《黄宾虹研究文集》。论文《齐白石“衰年变法”本体论》应约参加“首届中国（湘潭）齐白石国际文化艺术节”学术研讨会。

　　为贾又福《无声之诗》作品集写序，并应约为贾又福央视国学频道专题片撰写解说词。等。为王学仲、欧阳中石、李铎，邓田夫、秦岭云、陈大章、张世简，王其智、雷正民、张志民（大石头），龙瑞、卢禹舜、曾来德、范扬、冯远、吴冠南、王阔海等书画大家撰写评论文章。发表论文研究成果若干。